LES FÊTES D'ART




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Apparato delle feste


Dans ses déclarations, Paul Tissier fait à plusieurs reprises un lien entre son activité et les fêtes aristocratiques que 17ème et 18ème siècles. Il renoue d’une certaine manière avec la tradition qui veut que les architectes aient pour mission de mettre en œuvre les différents éléments constitutifs, décorations, gradins, des grands événements festifs et les cérémonies.

Bien que cet aspect de l’histoire de l’architecture et son intérêt évident soient reconnus, il existe peu d’études consacrées exclusivement à ce sujet1. Werner Oechslin et Anja Buschow dans leur ouvrage consacré à « l’Architecture de fête »2 relatent l’histoire et les fondements intellectuels de ce « spectre élargi de l’architecture ». Ils tâchent de circonscrire les différentes catégories (feux d’artifices, illuminations, arcs de triomphe, entrées, pompes funèbres, cortèges, joutes navales, salle de bal, etc..) pour lesquels des architectures ou des décorations éphémères sont dressées à des fins de célébrations ou de commémorations. Ils mettent en avant les traités de Blondel3 et de Milizia4 qui, à la fin du 18ème siècle, abordent cette activité d’architecture temporaire créée pour la magnificence publique. Ils intègrent ce domaine de compétence à une théorie générale de l’architecture et de ses rôles divers (civil, militaire, funéraire, etc.).

Oechslin et Buschow, à travers une iconographie conséquente allant de la Renaissance à la fin du 19ème siècle, essentiellement en France, Italie et en Allemagne, mais également par quelques exemples contemporains, montrent comment ces nombreux projets ou réalisations sont des objets esthétiques ayant leur propre validité et non de simples succédanés. En se référant aux débats esthétiques, les auteurs expliquent comment l’architecture des fêtes représente une volonté d’exemplarité. Détachée des contraintes de constructions durables, elle ambitionne une démonstration formelle pure et idéale : une architecture telle qu’elle devrait être, une architecture d’excellence déployant tous ses moyens d’expressions pour satisfaire au besoin d’image du pouvoir royal.

Très peu d’éléments de décors ont survécu : c’est le cas de certaines toiles de Rubens qui sont avérées être des récupérations pour l’un des arcs de triomphe qui garnissent le parcours de la Joyeuse Entrée de l’archiduc Ferdinand à Anvers en 16355. Il est d’ailleurs intéressant de noter au passage que l’artiste dessine également l’architecture des arcs de triomphe.

Les circonstances des Entrées de Charles Quint à Rome et dans diverses villes d’Italie en 1535 et 1536 sont suffisamment bien connues pour mettre en évidence le rôle important de l’architecte Antonio Da Sangallo le jeune, pour l’entrée romaine. Celui-ci est chargé par le pape de faire démolir les édifices qui encombreraient le parcours impérial en mettant en valeur les monuments romains (arcs de Titus et de Constantin) qu’il adapte aux circonstances par de nouvelles inscriptions éphémères sur toile. Il dessine des arcs de triomphe provisoires secondé par différents artistes qui réalisent les toiles peintes ou les figures en ronde bosse. Le sculpteur Baccio Da Montelupo a à peine le temps de terminer quatorze figures en stuc pour le pont Saint Ange qu’il doit se précipiter à Florence, prochaine étape du cortège impérial.

Par ailleurs, les auteurs soulignent bien la distinction entre l’exploitation de l’architecture existante dans une mise en scène particulière, et la création d’un univers complet reposant sur une occultation totale du monument ou l’aménagement d’une place, d’un parc, le masquage de façades de palais ou d’églises. Pour l’enterrement de Ferdinand Ier à Naples, en 1825, dans l’église du Gesù Nuovo, l’architecture intérieure a complètement disparu pour devenir un temple de tissu avec une grande pyramide de bois au centre. Le mariage du Dauphin à Versailles en 1745 occasionne plusieurs aménagements successifs dans le grand manège des écuries : salle de bal le 4 février, théâtre le 23 février. Quelques fois seules les mentions écrites permettent d’identifier le lieu tant celui-ci est métamorphosé. Mais dans certaines gravures du 18ème qui entendent relater avec précision l’événement, on voit l’architecture originale réapparaître au-dessus des toiles peintes.

Cette iconographie permet quelquefois d’explorer la dimension technique de ces constructions éphémères. Elles donnent souvent lieu à d’importants travaux de charpente. Le recouvrement de la cour de l’hôtel de ville de Paris transformée en salle de bal à l’occasion du mariage des Infants de France et d’Espagne en 1739, fait l’objet de publications techniques détaillées. Mais le tissu reste le matériau le plus généralement employé pour recouvrir et décorer les surfaces. Pour les pompes funèbres de Philippe V roi d’Espagne, à Notre-Dame, en 1746, d’immenses dais flottants sont accrochés aux voûtes créant un motif en trois dimensions, rompant avec le simple effet de façades.

La comparaison de différents exemples de la transformation de la nef de Notre Dame de Paris, pour différentes cérémonies funèbres, indiquent les tendances architecturales, baroque pour Elisabeth-Thérèse de Lorraine en 1741, néo-classique pour l’anniversaire de la mort de Louis XV en 1774. Dans son ouvrage sur les fêtes de la Renaissance, Roy Strong présente les arcs de triomphe de l’Entrée d’Henri II à Lyon comme un exemple de la diffusion des styles « antiquisants », du goût archéologique et de la perspective. Oechslin et Buschow soulignent également que l’architecture de fête est souvent à l’origine d’innovations stylistiques (grammaire serlienne à la Renaissance, diffusion des formes baroques au 17ème, usage du style égyptien ou babylonien à la fin du 18ème).

La fête de la seconde moitié du 19ème siècle et du 20ème siècle ne se préoccupe plus d’incarner le futur de l’architecture, ce jeu expérimental se perpétuant surtout au travers des Expositions Universelles. Tout au plus, ses éléments décoratifs reflètent le goût du jour en matière d’art décoratif. L’architecte se retire peu à peu de la conception de fête se cantonnant à des rôles convenus de décoration de cérémonies ou de bals officiels qui ne donnent guère lieu à des créations intéressantes.

On notera enfin, puisque Tissier s’en inspire, le phénomène des illuminations de bâtiments et/ou de parcs qui font l’objet une grande créativité à partir de la seconde moitié du 17ème siècle. Très appréciés et nécessitant une dépense importante, se conjuguant souvent avec des feux d’artifices, ces événements sont minutieusement immortalisés en gravure. La plupart du temps, il s’agit de sélectionner sur une façade ou sur les motifs d’un parterre un détail à mettre en valeur (un blason ou une sculpture au-dessus d’une porte), reconfigurer une architecture ou créer un parcours de lumière. Fréquemment, des objets-supports de lumières ou des artefacts sont spécialement réalisés, pour l’occasion, dans des matériaux pauvres. Dissimulés dans la nuit, ils ne laissent apparaître que la forme lumineuse (une pyramide, par exemple) pour laquelle ils ont été conçus.

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Ci-dessus : Funérailles de Philippe V roi d’Espagne, à Notre-Dame, en 1746


Notes :


1
Roy Strong, Les fêtes de la Renaissance, Art et pouvoir, trad. fr. Solin, 1991, Arles ; Philippe Morel, Les grottes maniéristes en Italie au XVIe siècle, Macula, 1998.

2
Werner Oeschlin et Anja Buschow, Architecture de fête, l’architecte metteur en scène, Pierre Mardaga éd., Liège, 1987.

3
J.F. Blondel, Cours d’architecture, I, Paris 1771.

4
F ; Milizia, Principi di Architettura civile, Bassano 1785.

5
Cf. collectif, Rubens, Catalogue de l’exeposition du musée des Beaux-Arts, Lille 2004. Reproductions des arcs de triomphe dessinés par Rubens : Jean Gaspard Geavaerts- Pompa introitus Honori Serenissimi Principis Ferdinandi Austriaci Hispaniarum infantis S.R.E. Antverpiae, s.n., [1641 ou 1642].